【网络中国节·诗画节气】冬至:冬藏之气,至此而极******
【网络中国节·诗画节气】
冬至:冬藏之气,至此而极
作者:侯楠楠
冬至到了。《月令七十二候集解》中记载:“冬至,十一月中。终藏之气至此而极也。”古人认为冬至为阴阳交替的时刻,“冬至一阳生,是阳动用而阴复于静也”,从此阴气盛极转衰,阳气开始萌生。冬至三候为“蚯蚓结,麋角解,水泉动”。此时天气仍十分寒冷,因此蚯蚓还蜷缩着身体冬眠;但因阳气初升,山中的泉水开始流动。不过,夏至时“鹿角解”,冬至时“麋角解”,麋与鹿长得那么像,为何分别与两个相反的节气相关?这是因为古人认为鹿角朝前属阳,夏至时阴气初升阳气渐退,鹿角开始脱落;麋角朝后属阴,冬至时阳气初升阴气渐退,麋角开始脱落。
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《敦煌二十四节气》原画出自《不可思议的敦煌·与万物共生长》创作展——最佳创作团队奖「豆荚创意」小朋友们的集体创作。动画制作:满晨
“冬至不端饺子碗,冻掉耳朵没人管”,吃饺子是北方最普遍的冬至习俗,除此之外,北京地区还要吃铜锅涮肉,而西南地区要吃羊肉汤。都说“冬至大如年”,所以冬至又被称为“亚岁”,意思是仅次于过年。三国时期曹植《冬至献袜送表》中说“亚岁迎祥,履长纳庆”,是的,你没看错,曹植这篇文章的标题中隐藏了另一个冬至习俗:给长辈送鞋袜,祝愿父母健康长寿。
“冬至至后日初长”,魏晋时期,皇宫里有用红线量日影的习俗,《岁时广记》中记载,“晋魏间,宫中用红线量日影,冬至后日添长一线”。从周朝开始,君主还要“以冬日至,致天神、人鬼”,即在这一天通过祭祀为国祈福,《史记·封禅书》也记载,君主在冬至日“礼天于南郊,迎长日之至”,可见古代各阶层对于冬至日的重视。
这么大的节日,没有理由不放假。《太平御览》中记载,汉代的冬至假期是五天,“冬至前后,君子安身静体,百官绝事,不听政,择吉辰而后省事”,冬至当天,皇帝还要大宴群臣,请他们欣赏歌舞。到了宋代,《东京梦华录》中记载,“十一月冬至,京师最重此节。虽至贫者,一年之间积累假借,至此日更易新衣,备办饮食,享祀先祖。官放关扑,庆贺往来,一如年节”。不管有没有钱,忙碌了将近一年的老百姓到了冬至这一天,都要买新衣服、置办宴会、祭祀先祖,官方还允许在这天举行关扑这样的民间博彩活动。
冬至过后,就要进入“数九”寒天了。“一九二九不出手;三九四九冰上走;五九六九河开流;七九八九耕牛遍地走,九九燕子来”,这一谚语总结了入九以后的天气变化。如何消磨将近三个月的严冬?古时文人雅士在冬至后,轮流做东,相约聚会,雅集娱乐,谓之“消寒会”,又叫“暖冬会”。据记载,唐朝时,长安有一位巨富王元宝,此人是个社交达人,冬天下大雪的时候,他命仆人将坊巷的积雪打扫干净,自己亲自站到巷口迎接宾客,请客人们到他的家里,大摆宴席,饮酒作乐,称“暖寒之会”。“归来何事添幽致,小灶灯前自煮茶”,近来“围炉煮茶”在年轻人中风靡,成为一种新型社交方式,还真有点像消寒会的“文艺复兴”。
不过,“消寒会”终究是士人阶层的高雅游戏,冬至时节大多数地区已经进入农闲时期,民间发明了“九九消寒图”,用以打发漫长的寒冬。第一种在《帝京景物略》有记载:“日冬至,画素梅一枝,为瓣八十有一,日染一瓣,瓣尽而九九出,则春深矣,曰九九消寒图。”在冬至这一天,用白描的手法画梅花一枝,共八十一片花瓣,每天点染一瓣,当梅花都被点染成胭脂色,冬天也就过去了,正如元代杨允孚《滦京杂咏》中所说:“试数窗间九九图,余寒消尽暖回初。梅花点徧无余白,看到今朝是杏株。”还有一种是书写“庭前垂柳珍重待春风”九字,这九个字的繁体字都是九笔,冬至起每日描红一笔,九九正好描完。古人正是通过这样浪漫的方式,将对春的期待一笔一划留下来。
在诗人眼里,冬至也是个值得创作的主题。杜甫《小至》诗云:“天时人事日相催,冬至阳生春又来。刺绣五纹添弱线,吹葭六琯动浮灰。岸容待腊将舒柳,山意冲寒欲放梅。云物不殊乡国异,教儿且覆掌中杯。”这里面又有个知识点,在“吹葭六琯动浮灰”一句。“葭管吹灰”是古代一种测定节气的方法,古人认为律历同源,把不同尺寸的律管埋入地下一部分,露出一部分。建一处三重的密室,封闭严实,把十二律管按照对应的月份位子埋好,里面装上芦苇烧成的灰,到了相应的节气,则灰就会被从律管中涌出的阳气吹出来。到了冬至,其中最长的那支律管必有灰喷出来,同时还发出“嗡”的一声。这支律管就是黄钟律管,其声响便是黄钟之音。
这么大的节日,人也很容易想家。白居易有一首《邯郸冬至夜》,“邯郸驿里逢冬至,抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐,还应说着远行人”。冬至这一天,白居易在河北的一家酒店里,“抱膝灯前影伴身”,想家,宝宝心里苦,并且宝宝要说出来。白居易觉得,家里人应该此时也在牵挂他吧,这种情理之中的想象,放在这个特殊的时间,令人觉得质朴而深情。
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李渔“无声戏”的稗史意义******
李渔(1611—1680)原名仙侣,号天徒,在他后半生卖文糊口的生涯之始,改名渔,号笠翁,是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说:“予生也贱,又罹奇穷。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家,他以戏曲小说为平生志业,声称:“吾于诗文非不究心,而得心应手,终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的,不求科举荣身,专以卖文糊口的职业作家。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》,还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时的拟话本集。
杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠”;孙楷第说:“我们看他的小说,真觉得篇篇有篇篇的境界风趣,绝无重复相似的毛病;这是他人赶不上的……说到清朝的短篇小说,除了笠翁外,真是没有第二人了。”在小说史上,李渔是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家,而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体,在海内外产生巨大影响,和他“无声戏”的小说观有着直接的关系。
李渔的“无声戏”之说,包括两个方面:一是将小说视为无声的戏曲。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》,并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸,看演这出无声戏”,就是直观的体现;另一方面,认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在的一致性,在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念,在稗史上可称独树一帜。在今天,小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化,李笠翁的小说文体理论和利弊得失,更具借鉴意义。
从小说史的大脉络来讲,李渔的“无声戏”说,具有三重的价值和意义:即小说编创方式的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说的活力。
一、“无声戏”是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景,小变其形,追求情节翻新、立意奇巧的效果。从宋元时代开始,各种话本、拟话本集大都是取材故事类书,编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》,长攻历代史书”,熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》、谭正璧的《三言二拍资料》,梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事的出处,可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者,多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍的情况下,小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说。因而,“三言”“二拍”之后,《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数,最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称,因“三言”将话本搜罗一空,他的“二拍”只能将前人所弃的“竹头木屑”缀合成篇。
李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创。对戏曲程式、套路的逆向借鉴是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过:“若稗官野史则实有微长,不效美妇一颦,不拾名流一唾,当时耳目,为我一新。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼”。窠臼者,套路、模式也。它们的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者,他的翻新创造,乃是“仍其体质,变其丰姿”,“如同一美人,而稍更衣饰,便足令人改观,不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言:“束缚文人,而使有才不得自展者,曲谱是也;私厚词人,而使有才得以独展者,亦曲谱是也。”曲谱之外,戏曲旧有的程式、排场,都是李渔创作拟话本的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来,就解决了小说的取材问题。其小说的故事核心,往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上的《男孟母教子三迁》,才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》;才子佳人终成眷属,变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循,才能稍更衣饰,就别出风神,大受欢迎。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏,正是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴,是在对戏曲程式中的依傍中的求新。
“无声戏”这种小说观念,以戏曲格套做翻案文章的构思方式,使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚,自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰”,虚则虚到底的虚构观念。这是小说史上的一大进步。
二、以小说为“无声戏”,是对文学性虚构的肯定。以戏论文,本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念,在小说史上相当难产。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出的,唐人始有意为小说,也就是进行自觉艺术虚构。但是,唐传奇作者们在“征奇话异”之余,往往在篇末把故事的讲述者、时间、地点、听众一一交代清楚,以示故事的真实性。如元稹的《莺莺传》:
贞元岁九月,执事李公垂,宿于予靖安里第,语及于是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异,遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺,公垂以命篇。
这样一种“讲故事”的情景设置,还是出于取信于读者的“实录”观念的影响。直到明代,虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说:“凡为小说及杂剧戏文,须是虚实相半,方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时,“贵幻”、“奇幻足快俗人,而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见。所以,李笠翁的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢,使小说获得了艺术虚构、艺术想象的自由。这在小说史上是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录”、“稗史”的写实观念中解脱出来,给了文学性的虚构以合理性。
李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”,戏曲要“便口”。李渔的“无声戏”小说观,是对话本小说表演和讲述情景的某种回归。话本本是口头文学,是用戏剧性的情节人物打动听众。早期说书人的伎艺主要是模仿人物口吻,像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》,都含有类似戏剧性的表演因素,说书人一张嘴“自然使席上风生,不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯,“讲论处不滞搭,不絮烦”,其精髓是一事统摄始终的简单结构,鲜明的人物形象、快节奏的情节,以人物口角动作表演其身份、性格等,本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳是口头文学的听众,文心则是雅文化的,具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品,情节进展缓和细致,在探询人物内心隐微和细节上平铺细描,这种“深度”的、平淡化的小说,开始指向了私人化、内向性的阅读。但在“三言”之后,来自民间的机智幽默和喜剧精神,在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者的故事或多或少地失去了独立性,有沦为议论注脚之虞,戏剧性的场景更是几乎绝迹,拟话本艺术日趋没落。
李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求,运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传”,他的小说在情节上的陡转巧合,是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情 刘藐姑曲终死节》,男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出,借戏文抒发生离死别之情,是典型的“戏中串戏”的程式变形;小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词,简洁外化,不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上,依循着“稗官是传奇蓝本,有生旦不可无净丑”的原则,读者可以根据角色期待,作出轻松的反映,引发笑声。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话,畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般的快乐:“未有真境之为所欲为,能出幻境纵横之上者。我欲作官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人间才子,即为杜甫李白之后身;我欲娶绝代佳人,即作王墙西施之元配;我欲成仙作佛,则西天蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝输忠,则君治亲年,可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成的世界中,李渔认为作者是无所不能的:可以是隐士高官、可以做人间才子、娶绝代佳人,又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横,全由自我做主。多么自由自在!畅快淋漓!这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。
三、“无声戏”的观念用游戏的、喜剧的主张,从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名,明末清初的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集的命名中,就可以看到,通俗文学对文以载道、道德说教的正统文学的攀附。文人们用强烈的情绪化说教,覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本,作者更急于救世,大量的说教之辞,味同嚼蜡的故事人物,败坏了读者的胃口。“无声戏”的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深”,是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。
宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式,人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色,使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之,首先是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作,供给个人阅读的文本,在脱离“听——说”艺术的过程中,小说作者掌握了更多自主权力,可以使作品在思想意蕴、个人风格的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式的深度文人化,却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家,关心的是市场和生计。在明清,戏曲是拥有最多受众,广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中,“说话”和戏曲都是现场表演的技艺,李渔将小说称为“无声戏”,标榜小说的大众性,在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐的本质上,李渔的小说更接近宋元说书,而非告诫连篇的文人拟话本。
他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格,自豪地宣称:“惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论,但填词之为游戏的理论,修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著,皆属笑资。以后向坊人购书,但有展阅数订而颐不疾解者,即属赝本。”他的幽默感让一本正经的告诫、教化变了味道。
李笠翁的“无声戏”说出现的背景是明清之际戏曲艺术的流行。与李渔同时的尤侗,就称“天地一梨园”,称其诗集为“便是吾家院本,供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》,卷五) 李渔之后,仅从小说集的命名看,就有《纸上春台》、《笔梨园》,其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”,都是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外,对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响,冈晴夫称他为“戏作者”的先驱,即不言自明的虚构、游戏三味和无用的文学。
总之,李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚,得益于他的“无声戏”之小说观念,但“无声戏”之说弊端也是明显的。首先李渔将小说看成无声戏剧,将一个“戏”字横在胸中,将戏曲关目的随意装点,取代了拟话本由“三言”奠定的细致模仿现实的叙事性。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味,难以在舞台剧式的场景中出现。其次,李渔抱着舒郁解愤,自健脾胃的目的创作,戏曲环境的预设,保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力,意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合,观众的理解和反映被表演者和众人所牵引,作品偏爱友好的人物性格,强化的是社会的和公共的生活,是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作的小说纯为阅读的目的,而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我。读者的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”,势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇,李渔写小说,如写戏曲那样“考古商今,到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类,因此牵合关目,情节杂凑。戏曲的本质是以抒发情感为目的,小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。
在当今文坛,小说和影视剧互为依存的商业传播方式,比李渔的时代更受人们的追捧。作为一种现象,李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义。
(作者:王昕,系中国人民大学文学院教授)
(《光明日报》 2023年01月16日 13版)
(文图:赵筱尘 巫邓炎)